Paula de Solminihac: aprendizaje, sustentabilidad y lazos colaborativos en la Biennale de Sydney 2022

Hablamos con Paula de Solminihac, artista visual, docente y directora de Nube Lab, sobre su participación en la 23ª Biennale de Sydney. Titulada “rivus”, este año la Bienal invita a ríos, humedales y otros ecosistemas de aguas dulces y saladas como sistemas vivos y dinámicos con agencias propias, pero además como elementos conceptuales y metafóricos que sirvieron para diseñar diversas metodologías de trabajo que se activarán durante los tres meses que dura la Bienal. Con el objetivo de proponer, desde el pensamiento artístico nuevas formas de vida en comunidad, la Bienal se lleva a cabo en cinco “humedales” presentes en distintos espacios de la capital australiana -concepto con el que fueron definidos los cinco espacios de exhibición para las obras propuestas por los 90 participantes-. La noción de humedal acoge obras que se consideran vivas o en proceso de transformación, tanto por la relación entre ellas, sus condiciones materiales, como por su vínculo con los espectadores que con sus propias experiencias irán detonando nuevos sentidos. 

Los cinco espacios están ubicados a lo largo de las vías fluviales de los pueblos Gadigal y Barramatagal, pueblos que habitan desde hace siglos el territorio hoy llamado Sydney -a quienes se les honra y considera custodios del estado de South Wales- los espacios de la Bienal pone en diálogo a seres acuáticos con artistas, arquitectos, diseñadores, científicos y la comunidad para pensar en la sostenibilidad y el medio ambiente. 

Desde su experiencia estando allá, Paula comparte reflexiones en torno a la educación como aprendizaje y el arte como un medio para actuar en la sociedad.   

Además, Paula fue invitada a realizar el primer taller de la serie Building Blocks, instancia práctica y colaborativa centrada en la importancia de los procesos creativos. A través de la presentación de los ejes centrales del Método Nube y la invitación a modelar con arcilla, los participantes de su workshop se conectaron con modos de trabajo cooperativo, tan propio de su quehacer como artista como de los valores promovidos en Nube.   
Sigue leyendo para sumergirte de saberes viajeros sobre el evento artístico más importante de Australia y que hoy tiene a Paula de Solminihac como única participante de Chile. 

Céline Fercovic: Es tu último día en Sydney, cuéntanos ¿cómo ha sido el proceso? ¿Con qué sensaciones te quedas ahora que vuelves a casa? O, mejor, recapitulemos en tu itinerario. ¿Cómo fue? 

Paula de Solminihac: Te diría que comencemos antes del itinerario, antes del aterrizaje. Previo a partir ya pasaron situaciones interesantes y que luego, en los conversatorios y charlas de la Bienal fueron apareciendo. 

Partamos desde la invitación. José Roca, curador general de la Bienal, había hecho un proyecto anterior titulado “Waterweavers: The River in Contemporary Colombian Visual and Material Culture” (Tejedores de agua: El río en la cultura visual y material contemporánea de Colombia) en Nueva York y luego la publicación “Waterweavers: a chronicle of rivers” (2014). A fines de 2020, él me contactó para extenderme la invitación a participar en la Bienal pensando específicamente en mi obra del Atrapanieblas por su relación con las aguas. Desde ese momento hasta ahora, tanto la propuesta curatorial como la mía de artista fueron madurando. 

Para entender esa maduración en Bienal, hay que hablar del Curatorium. José decidió extender la reflexión a todos los curadores de los cinco espacios donde la Bienal se expone. Es un espacio colectivo de curatoría integrado por Paschal Daantos Berry, Anna Davis, Hannah Donelly, Talia Linz y José Roca. Hubo un trabajo de reflexión en torno al tema desde un conjunto de personas que decidieron dónde y por qué se exhibirían las obras y, al mismo tiempo, “Waterweavers” fue tomando otras formas hasta llegar a “rivus”, donde los cuerpos de agua son conceptualizados y entrelazados en el contexto local. 

CF: Y tus obras, ¿cómo maduraron ellas?

PdS: ¡De muchas formas! Mi propuesta involucra dos instalaciones llamadas “Kamanchaca” y “La Caverna”, una está en ​​The Cutaway at Barangaroo y la otra en el Museum of Contemporary Art Australia (MCA) respectivamente. Kamanchaca está compuesta por el Atrapanieblas, figura central, que va mutando y adaptándose según los lugares donde se instala. En este caso el Atrapanieblas creció en su escala y también en su investigación para incorporar una columna de cerámicas con formas de lombrices y una poza negra que está en el suelo. Por otro lado, La Caverna es un espacio más inmersivo compuesto por un papel mural de grandes dimensiones y que reproduce las hojas de mis cuadernos de anotaciones, un video que realizamos colaborativamente para mi exposición Humus (2019) y que narra la relación y procesos creativos del arte junto a los procesos de transformación de la naturaleza, y una tercera obra titulada “Cortezas negras” de 2017.  En el MCA se unieron proyectos de distintos años y que nunca habían convivido. Ver por primera vez “Cortezas negras” y el papel mural juntos me sorprendió. 

Además, lo bonito de vivir la semana de inauguración allá fue que el equipo de la Bienal estaba demasiado feliz de que los artistas pudieran estar ahí considerando las dificultades de viajar y las incertidumbres producidas por la pandemia. 

CF: Háblanos de tu llegada, de ese primer encuentro. 

PdS: Fue un viaje eterno, se sintió como cruzar todo el mundo. Al llegar había un temporal enorme y ya llevaban 4 semanas, algo raro para esta época del año. Hubo  unas inundaciones tremendas, sobre todo a las afueras de Sydney. Cuando llegué fui a ver los dos espacios donde se mostrarían mis obras. En ​​The Cutaway at Barangaroo, que es una reserva natural con un espacio cavernoso subterráneo y también un centro cultural, quedaba la importantísima tarea de montar.  

CF: Antes del montaje… ¿Qué significa para tí La Caverna?

PdS: El MCA presenta obras de 22 artistas y propone pensar los ríos como los sedimentos de la cultura y como entidades vivas a las cuales debemos honrar y de las que debemos aprender. A partir de ahí, el MCA invita a imaginar los ríos como un pasaje por el tiempo profundo, la materia vibrante y las oscuras aguas psicológicas que corren por dentro y fuera. 

La Caverna nace de aquella invitación, pero también de la revisión de trabajos realizados anteriormente, nacen de revisitar. 

Recordando una historia que mi abuela me contaba e Inspirada en los ritos mortuorios de los los indios Paracá, quienes envolvían a sus muertos en fardos funerarios con formas similares a los bulbos de las plantas, planté dos cerezos en el patio de mi taller usando macetas hechas de telas y los dejé ahí hasta que botaron sus últimas hojas. Cuando desarmé las macetas ví las huellas de los cerezos y todo el proceso que se había desplegado en el contacto con tierra: hongos, insectos, huellas que se veían en tonos más oscuros. Fotografíe las telas e invertí los colores para resaltar estas trazas del fondo. El resultado es una imagen más cercana al cielo estrellado. Sin anticiparme, la decisión de haber invertido los colores involucró también invertir el proceso subterráneo de los árboles y sus macetas con el espacio exterior, su contrario,  y ver y evidenciar su estrecha relación. El arriba y abajo. Luego, imprimí estas imágenes y las arrugué, las condensé como si fueran huevitos y las enterré nuevamente en la tierra para darle continuidad a un juego de inversiones permanente. Los resultados son impresiones de tintas y elementos naturales.

La Caverna es una instalación que invita a dirigir la mirada hacia los ciclos dinámicos en donde surge la vida a partir de un juego aleatorio de procesos físicos y químicos. En este espacio se encuentran también los restos de telas que quedaron de las macetas.

CF: Posiblemente fue el complemento de tus proyectos lo que el Curatorium vió para ubicarlas juntas. Si bien hay una lógica tonal similar -el papel mural en blanco, negro y grises- son propuestas formalmente muy diferentes, el relieve y el plano, las curvas y el trazo lineal, etc. Cuéntanos ¿qué pasó entonces en The Cutaway at Barangaroo con Kamanchaca?   

PdS: Ya desde el montaje fue una experiencia muy distinta. A diferencia de mis obras en el Museo de Arte Contemporáneo de Australia, que habían sido montadas semanas antes por el equipo del MCA siguiendo mis instrucciones vía Zoom, en The Cutaway teníamos que hacerlo con una intensa lluvia en un centro que tiene un espacio sin techo. Inicialmente el Atrapanieblas estaba pensado para instalarse en ese espacio sin techumbre y que interactura con la humedad directa del ambiente. ¡Pero esto no era humedad, era lluvia torrencial! El día 1 nos preocupamos de las fijaciones para levantar la obra y proyectar la forma que tendría. El día 2 ya decidimos montarla en el lugar techado pero el nuevo desafío era dónde encontrar fijaciones y evaluar la enorme altura del techo, -y eso que hasta me había llevado el secador de pelo del hotel-. Por fin el día 3 llegamos al equilibrio: el Atrapanieblas encontró su lugar entre el área techada y la descubierta, quedando una parte recibiendo parcialmente el agua, y cerca de él, en la zona techada y más abajo ubicamos los lombrices. A pesar de las dificultades climáticas, quedamos felices. Que las Lombrices estén montadas más próximas a los visitantes permite tener una relación más táctil, se ven sus detalles y logra generar un efecto háptico.        

CF: En este caso la presencialidad, el hecho de que tú estuvieras allá, fue clave para concretar el correcto montaje de las obras. Con todo ya en su lugar, ¿cómo viviste la inauguración? 

PdS: Como la Bienal se hizo presente en 5 lugares, hubo varias instancias de apertura. National Art School que momentáneamente aloja a Artspace -un espacio de residencia que está siendo remodelado-, Art Gallery of New South Wales, el Museum of Contemporary Art Australia, Pier 2/3 at Walsh Bay Arts Precinct y los dos ya nombrados están a una distancia relativamente caminable entonces la posibilidad de ver a todos estos espacios inaugurando hizo que la experiencia fuese completa.  

CF: Me imagino que haber podido recorrerlos, entrar en diálogo con las obras expuestas, de contactarte con los artistas refiere a esa completud que mencionas, ¿cómo fueron los lazos que generaste estando allá? 

PdS: Es interesante que lo preguntes porque hablamos sobre eso.  El foco de la Bienal estaba puesto en la sustentabilidad y su producción fue coherente con esa postura. De forma directa, la invitación fue a trabajar con materiales no contaminantes, partir desde lo existente y a producir obra allá, y hubo una decisión súper consciente para evitar el blockbuster con obras parafernálicas de súper artistas estrellas -lo que no quiere decir dejar de lado a artistas como Kiki Smith de carreras consolidadas- se formó un grupo súper interesante de artistas locales, artistas aborígenes, artistas de mediana trayectoria, artistas establecidos en el panorama mundial y también artistas enfocados en la investigación material, en temas más específicos e interdisciplinares. Una de las curadoras dijo algo muy interesante sobre la inversión y el valor, la pregunta fue algo así: “¿cómo puedes considerar que lo que se hace en una Bienal es una inversión y no un gasto?” en la medida en que tu generas un ecosistema entre los participantes, y con los participantes me refiero a todas las personas y seres involucrados, que da sus frutos. Esos frutos pueden ser las colaboraciones futuras. 

En mi caso, hablé con Jessie French, ella es una artista australiana que descubrió una manera de hacer papel a partir de algas, un material más parecido al plástico o un papel plastificado. Ella hará un taller para niños sobre este material. Con Jessie hablamos mucho de Nube y ambas generamos un lazo de cariño y de muchas ganas de colaborar en el futuro. Algo similar pasó en los Building Blocks, ahí me reuní con una profesora de biología marina para conversar sobre un proyecto nuevo que estoy iniciando acerca de los bosques de algas. Desde otro ámbito, un artista belga que hace modelado 3D también se animó a conocer más de Nube. Además, compartí muchos momentos con Rafael Freyre y Ana Barboza, ambos artistas de Perú. Ellos hacen tejidos de totora, piensan en la condensación, con vapor y estábamos al lado en The Cutaway, antes de irnos fue obvio para los tres que algo juntos tenemos que hacer en el futuro próximo. 

El estar en inauguraciones, escuchar hablar a los artistas, el compartir almuerzos, permite conocer a los autores detrás de las obras y eso va generando un entusiasmo por hacer cosas juntos. Es algo que se cultivó desde las bases, desde el Curatorium. El intercambio y el trabajo colaborativo estuvo presente en todos los aspectos.              

CF: ¿Cómo piensas que tus obras interactúan con las demás? ¿Cómo resultó esta nueva comunicación en un lugar tan lejano y desconocido? ¿Qué pasa por ti cuando tus obras viajan a territorios tan lejanos y se relacionan con otras obras?

PdS: La verdad es que sentí un ambiente muy familiar. Los ambientes que se formaron entre las obras estaban bien pensados, organizados con cuidado. En el caso del MCA, todas las obras que rodeaban el espacio donde se instalaron las mías invitaban a acercarse y, desde la entrada, a recorrer e imbuirse en una lógica similar más allá de sus grandes diferencias formales. La sensación fue de traer, ver y recorrer obras recontextualizadas y no descontextualizadas.

En la Bienal se habla de los participantes más que de los artistas porque hay 5 ríos que están participando y que tiene categoría jurídica, y también un fósil. Entonces, al considerar a esos ríos junto al grupo humano, participantes es una palabra que congrega.  

No sé si pueda responder todas esas preguntas, pero me quedo y guardo en mi memoria una anécdota que viví. Una pareja se sentó a ver mi video instalado en el MCA y sus comentarios me hicieron clic. Ella le decía muy seria a él: “yo, en mi próxima vida, quiero ser artista porque quiero pasarlo así de bien”. Y me pareció muy lindo que eso se proyecte desde el video, ese “qué bien se pasa haciendo arte” siendo una artista exploradora y que actúa desde una dimensión más lúdica. Me traigo eso de vuelta como una inspiración para seguir haciendo. 

CF: ¿Dejarte llevar por el camino que ya elegiste?

PdS: Sí. Y si eso lo pienso desde mi práctica, y como también lo hacemos en Nube, desde el ensayo y el error, es mantener el ánimo por seguir adelante, por intentarlo, por insistir aunque a la primera no resulte.  

CF: ¿Qué factor crees que destacó en tus obras?

PdS: No lo sé con exactitud o no sé si fue uno, pero en las charlas que di me preguntaron mucho por el color en las telas de Atrapanieblas, me preguntaron por el rosado de algunos trozos. La primera vez no supe responder. La segunda vez partí por explicar la forma de teñido con cuescos de palta, pero me fui dando cuenta que lo rosado también tiene que ver con algo en sus inicios, el color de lo que está naciendo y se está transformando, algo que se está gestando, en proceso de. En los frutos, ese rosado es recurrente.   

CF: Como participante de la Bienal, ¿cómo te parecieron las iniciativas educativas y de mediación? ¿Cuál es el lugar que ocupa la educación en la Bienal? Desde fuera parece ser un eje importante. Podemos partir hablando de tu workshop y los que vendrán, ¿cómo funcionaron o seguirán funcionando?

PdS: Sí, lo es. También dentro de esta lógica más sustentable, la faceta educativa tiene un rol fundamental y eso José lo trae desde FLORA en Bogotá y desde la última Bienal que curó (la 8ª Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 2011) donde creó un espacio educativo dentro de ellas. En esta ocasión, el Curatorium perfiló el Waterhouse (espacio dirigido por Lleah Smith). De hecho, incluso antes, cuando José armó el Curatorium, invitó al encargado de educación de la última Biennale de Sydney a unirse al Curatorium, quien finalmente no pudo ser parte porque fue nombrado director de la Art Gallery. Pero, la decisión de José habla de su interés por poner la educación como un eje desde el comienzo. Lleah Smith es quien desde fuera del Curatorium toma la tarea educativa de la Bienal. En el Waterhouse se han sucedido muchas actividades desde antes de la Bienal hasta sus tres meses de duración y más allá. 

Cuando hablamos sobre la Bienal como ecosistema que se destaca por sus acciones en vez de ser un gasto, entonces se entiende cómo la labor pedagógica corre por la misma senda. Aporta a que la Bienal no sea un evento más, una celebración que ocurre en un tiempo determinado y luego desaparece como si nada. Al contrario, la educación se establece y se queda para asegurar la impregnación de las preguntas, temas, imaginario y pistas de solución a problemáticas propuestas por la Bienal en los habitantes. Las acciones educativas mantienen con vida esta Bienal hasta la siguiente. Dentro de Waterhouse se crearon los talleres, que llamaron los Building Blocks, donde yo participé. Invitaron a muchos artistas durante la semana de apertura de la Bienal y van a seguir funcionando. Además tiene otras acciones como por ejemplo los Walkshops que son caminatas entre los espacios de exhibición y donde se va conversando sobre los lugares. También hicieron “A glossary of water”, un glosario de términos que tiene que ver con los asuntos tratados por la Bienal. Actualmente, el glosario se transformó en un libro, una importante publicación (572 páginas) que se presenta como complemento de la Bienal. Es un libro artístico, una referencia académica y un bello objeto. El libro está organizado en torno a 93 palabras o términos en orden alfabético. Cada entrada está vívidamente ilustrada con imágenes de la obra de los 89 artistas participantes que exponen en la Bienal de 2022.  Yo también participé en él con una entrada para la definición del concepto de Kamanchaca. 

CF: De lo que comentas, llama la atención como el programa educativo asienta y extiende la Bienal hacia las personas. Recuerdo haber escuchado también una playlist que es otra forma, una medida musical, para acercar desde lo sensible a los temas de la Bienal.  

PdS: Sí, está también la playlist que es complementaria a los Walkshops. En las caminatas se puede escuchar la selección musical. Si te fijas, hay varias dimensiones intangibles que no son obras propiamente tal, y que están ahí para generar otras experiencias de apego con quienes deseen ser partícipes. Además, el Curatorium la tienen super clara. El asunto es el aprendizaje, así como en Nube ya integramos el valor del aprendizaje diferenciado del concepto de educación, desde una mirada más amplia. En la Bienal no hay visitas guiadas donde te digan taxativamente “esto es de tal artista, mide tanto, fue construido por tales materiales y habla sobre tal problemática”. No, lo que promueven son instancias de aprendizaje. Vivirlo desde allá me sorprendió en el sentido de que en territorios tan distantes estamos conectados y compartiendo visiones sobre la relación entre arte y educación.     

CF: ¿Crees que dentro de este ecosistema levantado por la Bienal desde la palabra y la acción, incluyendo su hilo curatorial, podrían caber proyectos como el de Nube Lab que desempeñen un papel dentro del ecosistema?   

PdS: Creo que sí, que proyectos como Nube pueden funcionar y aportar al ecosistema como también formas el suyo propio en alianza con más proyectos. Lo digo también por la importancia que han tomado los espacios de aprendizaje independientes ligados a las artes. Cada vez que José Roca es presentado se menciona su trayectoria en FLORA revelando su importancia. De todos modos, creo que Sydney como ciudad es un lugar propicio para estos proyectos, no sé si puede ser tan fácilmente replicable -por ahora- en otros lugares del mundo. En Sydney la sustentabilidad se aplica en todos los ámbitos de la vida cotidiana, está incorporada: un cuidado y conocimiento sobre de dónde vienen los alimentos, cómo se facturan los productos, cuál es el recorrido de la vestimenta que vas a usar. Hay un montón de aspectos instalados para ir en favor de la sustentabilidad. 

Los voluntariados también me impresionaron. Dan cuenta del compromiso de los ciudadanos por aportar. Ellos promueven una sociedad solidaria, incluso existe un manual ciudadanos con los valores que promueven, como por ejemplo el “matehood”, y una de las acciones que tu puedes hacer para promoverlo es ser voluntaria. Todo el mundo es voluntario y lo tienen incorporado en su vivir y es en todas las edades. La Bienal estaba llena de voluntarios que llegaban por un compromiso sincero.     

CF: Te sigo. Sin embargo, pienso que en Chile la vida está planteada de una forma más individualista, más del sálvense quien pueda, que nos aleja de poder integrar aquellos valores y compromisos en el cotidiano.    

PdS: Sí, estamos lejos. Pero, siempre hay que partir por algo, hay que tomar la iniciativa. Pienso que Nube es una organización que puede incentivar ese camino más solidario. En Nube vamos a incluir los voluntariados porque sabemos que existen personas comprometidas buscando un lugar que les haga sentido. 

Volviendo a tu pregunta inicial, creo que sí es posible integrar a proyectos como Nube en una Bienal de estas características. Es algo que yo he repetido desde antes de venir a Sydney, toda la dimensión de lo relacional, del intercambio con el público. Cuando el público deja de ser exclusivamente público y se transforma en participante. Sin el factor comunicacional, relacional, educativo, el factor puente, como quieras llamarlo, las prácticas -y sobre todo en el arte- quedan encapsuladas, se elitizan. Quizás puedo darme a entender con mayor claridad ejemplificando. Cuando fui a conocer a Alexie Glass-Kantor de Artspace por cinco minutos, llevé un Método Nube y se lo mostré. Como el libro es bilingüe tuvo la oportunidad de hojearlo y comprenderlo. Fue tanto su entusiasmo que nos quedamos 40 minutos hablando, quedamos contactadas para hacer algo juntas más adelante. Y de todas maneras en Nube activaremos el puente con ella para generar proyectos. 

CF: Me dejaste intrigada, quiero saber mucho más. Ahora te quiero preguntar algo entre lo personal y una suerte de algo identitario: ¿cómo fue vivir esta experiencia siendo la única artista representante de Chile o siendo la única artista chilena convocada por la Bienal?   

PdS: Todo menos sola. Pero, antes de responder directamente, quiero decir que por parte de José hubo una invitación a artistas que ya conocía y con los que había trabajado anteriormente. Por una cuestión de los lazos que se van generando, las reciprocidades. Esto me lo preguntaste antes y me faltó comentarlo. Uno no hace una obra de la nada, son procesos que van madurando a partir de reflexiones con más personas: conversaciones, lecturas, obras se van combinando y gatillando nuevas miradas que las continúan. Se van tejiendo relaciones y pensamientos. No es un momento de iluminación solitario, al revés, es conjunto. 

Y ahora sí respondiendo a tu última pregunta, sentí que mi participación fue resultado de un tejido de vida, el tejido de una relación y de un trabajo que se viene haciendo hace tiempo, no me sentí tomada y depositada en Sydney, para nada. Fue la sensación de estar trenzada, en algún punto de una trenza que se sigue haciendo. 

CF: Claro, porque el pelo para seguir trenzando o los hilos no se han acabado. De todos modos, ahora que te escucho, pienso que esta invitación, a diferencia de otras bienales como podría ser Venecia, no tiene que ver con nacionalidades, o mejor dicho en la identidad estado nación.   

PdS: Claro. No hay un valor puesto en lo que las naciones quieran mostrar de sí misma a través de sus artistas. Por eso no está organizada por pabellones de países. Pero sí se le entrega valor a las personas y a sus contextos de origen, sensibilidades y trayectorias…    

CF: Perdón interrumpir, pero veo en la propuesta de la Bienal, y de forma textual, una importancia por las voces que pueden expresar -a través de obras, charlas, acciones- saberes locales. Por un lado hay reconocimiento de los orígenes y por el otro se tiende a esquivar las categorías nacionales, y se le da valor a las personas como tu dijiste, a las personas y objetos que traen consigo historias y antepasados de sus localidades sin estar determinadas por una nacionalidad. No fue hasta ahora que estamos conversando que esta idea se me hizo presente y me parece interesante seguir dándole vueltas porque no es una contradicción de la Bienal, es una decisión por marcar el ejercicio curatorial. 

PdS: Veo algo así también. Y tu intervención me da pie para comentar algo más. No tiene que ver con el origen de la nación occidental, como “voy a tener un poquitito de cada lugar”, sino que hay una filiación con el contexto. Y eso yo lo veo en el origen de mi vínculo con la Bienal al contactarme por el Atrapanieblas. Una obra que está situada en un contexto y ese contexto no se llama Chile, ni Cuarta Región, ni el Tofo, sino que es la Cordillera de la Costa por donde la niebla entra y, antes de que ingrese al valle, se desvanece. Ahí se ubica el Atrapanieblas. 

Esto me lleva a una noción que logré entender estando en Sydney que es la noción de Country. La noción de Country para los first nations, los primeros habitantes del territorio que hoy se llama Australia no es la tierra, sino que es tanto lo que vemos como lo que no vemos. Country es un continuo sin principio ni fin. Presente, pasado y futuro, sueños y vida despierta, lo material y lo inmaterial. Personas, animales, plantas, rocas, ríos, la tierra, el agua, las estrellas, lo animado y lo inanimado y todo lo demás, en sus diversas formas y tiempos de existencia, constituyen esta idea fundamental del pensamiento aborigen y a la que se le rinde homenaje en el Welcome to Country, práctica asentada desde comienzos de los 2000 en personas e instituciones como una manera de reconocer a los primeros habitantes del territorio y como un elemento fundamental en el proceso de reconciliación entre quienes invadieron un territorio que no les pertenecía y aquellos pueblos que sufrieron las consecuencias de la colonización. En este Country, material e inmaterial, visible e invisible, los sueños, cumplen un papel fundamental como reveladores de las leyes y guardianes del conocimiento ancestral y proveen de la información necesaria para trazar los Songlines, relatos orales que a través del canto modelan el Country y las fronteras entre los distintos territorios que habitan los diversos pueblos. Si tu cuidas el Country el Country te cuida a ti.

Volviendo a la Bienal, la selección involucra obras que apelan a un territorio, a veces un territorio concreto, otras un territorio mental, de alguna manera son obras que están vinculadas con su propio Country.      

CF: Claro, si se me permite, puede que la lógica de la abstracción en las obras interactúen de una forma más equilibrada con los abstractos de los procesos naturales, sus flujos abstractos, no panfletarios. Y aquí lanzo mi última pregunta. Una de las máximas de la Bienal es que la sostenibilidad debe ser una acción no un tema. ¿Se presencia esa propuesta, se ve puesta en práctica?   

PdS: Claro, totalmente. Las decisiones de hacer arquitecturas leves, de no gastar presupuestos exorbitantes en levantar muros ultra resistentes, en no traer obras de 10 mil toneladas. Todo eso fue evaluado en coherencia con el planteamiento. Pienso que el hecho de que José se haya ido a vivir allá hace más de 2 años tuvo que ver con la aproximación a ese contexto, a ese territorio, a los artistas y creadores locales aún siendo una Bienal internacional.       

CF: Paula, muchas gracias por darte el tiempo de conversar conmigo, de desentrañar lo vivido desde múltiples aspectos. Nos vemos pronto.